3 d’agost de 2010

Bondades y maldades de los circuitos de distribución

Tengo un amigo poeta. Un oficio raro en una sociedad que sólo reconoce lo útil. Gracias a su tenacidad, y a pesar de ser un poeta desconocido por el gran público, consiguió llevar a escena una selección de sus poemas más recientes. Un espectáculo sutil, intimista, emotivo, de gran calidad. Me preguntó si podía ayudarle a conseguir bolos y me ofrecí a sondear algunas empresas de distribución. Una me dijo que sólo distribuía producciones propias, otra me comentó que la escasa popularidad de los intérpretes en un contexto de sobreproducción auguraba pocas ventas a pesar de la calidad, otra que tenía completo el cupo. Antes de acumular más fracasos le informé de mi poca capacidad comercial. Le hablé de agencias de distribución, de circuitos, de festivales… y puso cara de resignación.

La distribución escénica empezó con la oferta directa de los productores a los programadores. Luego se mediatizó a través de los agentes de distribución, la mayoría artesanos, con un régimen económico basado en una comisión sobre ventas efectuadas. Este modelo económico (si no hay ventas no hay ingresos) obliga a los distribuidores a invertir en productos con un cierto margen de comercialidad, dejando en segundo término, muy a su pesar, su percepción de calidad intrínseca. Los grandes productores y las compañías de prestigio, que en su mayoría apuestan por la autodistribución para ahorrarse la comisión de ventas y tener un mayor control del proceso, tienen a su favor la exclusividad del producto (los espectáculos de gran éxito se distribuyen bien con sólo administrar la demanda), la confianza de marca (que han conseguido algunos por su solvencia artística y comercial) y la prescripción subordinada (la aceptación, por parte del programador, de casi todos los espectáculos del productor si quiere seguir estando entre sus clientes preferentes en la programación de productos estrella).
Los efectos secundarios del sistema de distribución tradicional se han querido compensar, por parte de las instituciones públicas, con la creación de circuitos donde giran determinados espectáculos. Los objetivos son dos: reducir los altos costes de exhibición para hacer más accesible la oferta escénica al territorio (creando economías de escala y subvencionando una parte del caché) y establecer un sistema de prescripción basado en la igualdad de oportunidades, la calidad objetiva y el interés público.
Sobre el papel los circuitos son un sistema perfecto. Intervienen en el mercado haciendo más accesible la oferta escénica y ayudando a los programadores a elegir con criterios de calidad. Pero si éstas son sus bondades, cuáles serán sus maldades?

El primer efecto negativo de los circuitos es consecuencia de su modelo proteccionista: la mayoría garantizan unas cuotas de programación de producciones locales frenando la entrada de producciones externas y dificultando la salida al exterior de aquéllas (según un estudio reciente de FAETEDA las unidades de producción facturan el 78% de los bolos a clientes públicos de la propia CCAA). El fomento de la producción local ha tenido un efecto positivo desde el punto de vista del equilibrio territorial del mapa de unidades de producción porque éstas ya no están ubicadas sólo en Madrid y Barcelona pero ha impedido el necesario equilibrio entre las políticas de oferta y de demanda.

El proteccionismo prima el valor de la territorialidad por encima del de la calidad. Muchas unidades de producción de pequeño tamaño, una vez han conseguido entrar en el circuito de su CCAA, se adaptan al mercado local con una economía de subsistencia que las aprisiona en un cómodo statu quo y no estimula su evolución artística ni empresarial. La calidad deja de ser necesaria como factor competitivo y se convierte en un lujo del que hay que prescindir para reducir costes.

Así como los grandes productores no dependen de los circuitos regionales porque su sistema de distribución es más global, para los pequeños el gran reto es entrar en un circuito. De esto depende su estabilidad económica. Los que no lo consiguen se preguntan si para entrar hace falta tener buenos productos o buenos contactos. La pregunta siempre quedará en el aire aunque el sistema de circuitos favorece estructuralmente la igualdad de oportunidades.
Para el desarrollo satisfactorio de nuestro sistema de circuitos escénicos es necesario que los responsables de las políticas culturales resuelvan tres cuestiones fundamentales (por este orden): encontrar un buen equilibrio entre calidad y territorialidad, conseguir una mayor objetividad en el sistema de prescripción, y dotarlos de más presupuesto.
La calidad es fundamental en las políticas de fomento de la oferta y en las estrategias de desarrollo de públicos. Pero la territorialidad es básica en el desarrollo de industrias culturales y, también, un factor clave para evitar relaciones hostiles con los agentes escénicos del entorno. El equilibrio adecuado entre calidad y territorialidad pasa por diseñar circuitos más abiertos que permitan un mayor flujo de productos de calidad. Esto puede conseguirse con la simple interconexión de circuitos locales, iniciativa que corresponde liderar al INAEM de acuerdo con sus competencias y que sería muy bien recibida por el sector.

El segundo reto es conseguir una mayor objetividad en el sistema de prescripción. No es posible ni razonable que todos los programadores tengan que ver y valorar personalmente todos los productos del mercado. Es lógico encargar a un núcleo de expertos la función prescriptiva. Las comisiones vigentes en los circuitos territoriales están formadas por programadores que asumen esta función en nombre de los demás. Pero son arte y parte, a pesar de su actitud de servicio. Algunos piensan que tal vez la función prescriptiva debería encargarse a un grupo de expertos independientes (filosofía Ars Council) que, a partir de criterios y valores preestablecidos, identificara los espectáculos que mejor concuerdan con ellos. La figura ambigua del actual programador (derivada de un modelo absolutista que integra el perfil artístico y gerencial en la misma persona) daría paso a un sistema de prescripción plural en el que una comisión (con perfil artístico) hace una propuesta de contenidos y un programador (con perfil gerencial) evalúa su viabilidad y decide finalmente la programación.
El tercer reto es dotar a los circuitos de recursos suficientes. Una vez diseñado un modelo eficaz conviene dotarlo de recursos suficientes para que pueda cumplir con su función de reducir los costes de exhibición. Si el modelo prioriza la calidad y su sistema de prescripción es objetivo, debemos apostar por los circuitos como instrumentos de accesibilidad territorial a la oferta cultural. Un buen sistema de circuitos y una buena dotación económica ayudarán a racionalizar la actividad del sector evitando la sobreproducción y equilibrando la oferta con la demanda.

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