La producción escénica, en un principio, la hacían las tribus de cómicos ambulantes. Nació nómada y devino sedentaria cuando se asentaron en un territorio y arraigaron en él. Las raíces permitían a los nuevos colonos crear a partir de dinámicas locales y planificar su actividad en paralelo al ciclo agrario en forma de temporadas teatrales. Si la demanda local no satisfacía sus necesidades giraban por otros territorios. Su sistema de producción era artesano: creaban y producían sus propuestas ejerciendo todos los oficios escénicos en un modelo basado en la polivalencia y la autosuficiencia.
Recuerdo el momento en que la compañía internacional Teatro de los Sentidos, nacida en Colombia y con largo recorrido en varios países de América y Europa, se asentó en Barcelona. Su singular director, Enrique Vargas, quiso convertir el Polvorí de Montjuïc en un centro de espiritualidad escénica sensorial con gran implicación en la dinámica social del entorno. Arraigando una compañía internacional en Montjuïc, Teatro de los Sentidos escenificaba la historia del teatro.
La producción artesana dio paso a un cierto proceso de industrialización a partir de dos factores clave: la especialización funcional en la organización productiva y la creación de cadenas de producción y distribución. Este proceso espontáneo ha sido alimentado en algunos territorios por políticas públicas de fomento de las industrias culturales. Parece ser que ahora, cuando el ciclo industrial está ya casi agotado, algunas instituciones empiezan a abrir los ojos a este modelo.
La industrialización escénica (espontánea o inducida) ha puesto en el mercado una gran cantidad de productos. En la actualidad, una de las preocupaciones más importantes de las compañías y productoras escénicas es encontrar una salida suficiente al mercado debido a que en los últimos años ha aumentado notablemente el número de unidades de producción (el 50% de las actuales han surgido a partir del 1990) y también ha aumentado su capacidad productiva (y, en cierta medida, la obligación de producir para seguir formando parte del sistema). Ambas cosas hacen que la oferta escénica actual sea muy superior al consumo. La sobreproducción ha disparado la alarma y ha recordado la necesidad de buscar otras fuentes de financiación y, sobre todo, de desarrollar públicos. Pero tal vez nos advierte que hemos llegado al final del estadio industrial y tenemos que empezar a decidir qué rumbo tomamos en un estadio postindustrial que se caracteriza por la globalización de la actividad humana.
En este nuevo estadio, en el que ya estamos inmersos, la producción escénica tendrá que competir en el mercado global donde se combinan los productos presenciales con los virtuales. Si el hecho escénico se ha basado hasta ahora en la presencialidad, tal vez suene a herejía apuntar el camino de la virtualidad como legítimo y complementario. Antes de quemar a nadie por blasfemo, debemos reflexionar sobre las posibilidades y los riesgos de la ciberescena aunque tal vez algunos prefieran refugiarse en la caverna de lo presencial. La historia nos muestra, sin embargo, que el sector de las artes escénicas tiene una alta capacidad de adaptación a los cambios sociales y tecnológicos, y esto nos permite afrontar este proceso con optimismo.
Hay una razón de peso para justificar esta reflexión: el coste global de un encuentro escénico presencial es muy elevado. En la estimación de costes globales debemos tener en cuenta el coste económico de las entradas, del transporte y de la consumición ritual asociada, así como los costes de tiempo y de renuncia a otras oportunidades de ocio. Para que el coste de un encuentro escénico no sea una barrera para su consumo, es necesario que su valor subjetivo sea superior. No todos los productos escénicos, ni tan sólo los que tienen un reconocimiento artístico, son percibidos por el gran público como oportunidades únicas de alto valor. La mayoría de propuestas son percibidas como oportunidades prescindibles o que se pueden consumir en otro momento. Para crear nuevos públicos o desarrollar los actuales hace falta, entre otras cosas, reducir el coste global del disfrute escénico. Es verdad que con un IVA reducido y un cambio de modelo en la gestión de las programaciones escénicas de los recintos públicos se podría reducir un poco los costes, pero nuestra sociedad globalizada nos ha mostrado que lo virtual es más barato que lo presencial y que sus costes se reducen a medida que se generaliza su consumo.
Si la reducción significativa de los costes se consigue con la digitalización, debemos explorar la senda del hecho escénico virtual para saber si puede producir las mismas sensaciones que la vivencia presencial.
Qué entendemos por vivencia escénica virtual? El encuentro escénico, como vivencia compartida por creadores y espectadores, no se transforma en virtual a través de una retransmisión mediática de una actividad presencial. Lo que necesitamos saber es si una comunidad virtual de creadores y receptores puede conseguir las mismas emociones y sensaciones que una comunidad presencial. Supongo que alguien tiene argumentos para responder a esta pregunta pero yo me considero incapaz por el momento. Sabios tiene el sector, y supongo que algunos han llegado ya a alguna conclusión. Si la respuesta de los sabios es afirmativa deberemos cambiar el paradigma escénico actual basado en lo presencial por un nuevo paradigma que incorpore la comunidad escénica virtual como un nuevo formato del hecho escénico. Un formato que no excluye lo presencial sino que se apoya en ello para construir lo virtual.
El camino hacia la realidad escénica virtual genera resistencias. Todo lo desconocido activa nuestro sistema inmunitario y produce anticuerpos. Sin embargo, el productor escénico debe empezar a pensar en dos formatos para dar salida a sus creaciones: un formato presencial para el mercado local y para girar por mercados exteriores, y un formato virtual accesible desde cualquier punto del planeta a través de la red. Podemos llamar ciberescena a este nuevo paradigma que propone incorporar en el hecho escénico a la comunidad virtual de creadores y receptores para conseguir una mayor accesibilidad y reducción de costes. Tal vez ésta sea la única manera de no alejarnos del gran público.
Tenemos mucho trabajo por hacer. Debemos reflexionar, primero, sobre cómo debe ser un encuentro escénico virtual que no pierda ni un milímetro su capacidad de producir emociones y de hacernos sentir miembros de una comunidad efímera que comparte un momento único. Si conseguimos conceptualizar el evento escénico virtual deberemos pensar, después, la forma de producirlo ya que, seguramente, poco tendrá que ver con los modelos de producción tradicionales.
Si la tribu ha dado paso a la microempresa artesana individual o familiar, y a partir de ésta se han desarrollado formas empresariales de tamaño medio y macro, tal vez el modelo organizativo de la producción escénica que nos permitirá competir en el mercado global es el clúster. Un clúster escénico es una agrupación estratégica de productores escénicos asentados en un territorio que se constituye en torno a tres elementos: la concentración de recursos para conseguir una mayor competitividad, la diferenciación o singularización de sus productos, y el lideraje dentro de su nicho de mercado.
El clúster no es el único modelo. Hay otras estrategias de concentración empresarial para optimizar la competitividad como el incremento del tamaño de las unidades actuales a través de la concentración vertical u horizontal con operaciones de fusión o de adquisición. El clúster, como estrategia colectiva, mantiene la identidad de las actuales unidades de producción y crea una nueva identidad colectiva que debe actuar como una entidad de carácter instrumental en un marco de cultura productiva compartida. Tal vez no es el camino más fácil, pero sí el más acorde con la forma de ser del sector. Y los clúster deben convivir con las grandes empresas verticales, ya que cada formato cumple una función en el desarrollo del sistema escénico.
El itinerario conceptual propuesto no pretende hacer ciencia ficción sino definir un horizonte que nos permita tomar decisiones estratégicas en el momento actual. Clúster escénico y producción virtual son dos conceptos que deben estar en la agenda de los responsables de políticas escénicas autonómicas y estatales, y también de las asociaciones profesionales.
Debemos tomar, en definitiva, el camino de la innovación. No hay otra salida: innovar o morir. Un proceso de innovación comporta, primero, saber hacia dónde vamos, y segundo, de qué manera vamos. La metodología del proceso es muy importante. Hay una secuencia de momentos imprescindibles en este proceso: diagnosticar la situación actual, definir perspectivas, identificar opciones y escoger la mejor. Debe ser un proceso reflexivo, colectivo y abierto. El camino de la innovación nos debe llevar de la tribu al clúster. Y aunque el poeta diga que el camino se hace al andar, es mejor definir primero una hoja de ruta. O una partitura que fije la música, y la letra ya la iremos poniendo por el camino.
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