3 de novembre de 2010

Un paso adelante de los teatros públicos

Aunque la innovación, en las administraciones públicas, sea habitualmente un discurso que pocas veces se transforma en praxis, el ajuste presupuestario hace urgentes unos cambios que antes ya eran necesarios. Propongo que los responsables de teatros de titularidad pública reflexionen sobre la necesidad de adecuarse a los nuevos tiempos dando un paso adelante, como mínimo, en tres direcciones.

Ya hemos comentado en artículos anteriores que hay que transformar el sistema de exhibición vigente en España para que dependa un poco más de la demanda y menos de los presupuestos públicos. Lo justifican dos argumentos: que en los próximos años en las administraciones públicas habrá menos recursos económicos y humanos dedicados a las artes escénicas; y que en España, gracias al desarrollo del sector durante las tres décadas precedentes, ya existe
un mercado escénico que permite la explotación viable de espectáculos con un cierto riesgo.
Esto permite la cooperación público-privada en la gestión de la exhibición en sus dos dimensiones: como servicio público y como bien de consumo. Esta cooperación se puede plantear a tres niveles complementarios:

1. Externalización: en la gestión sin riesgo del espacio escénico y/o de la programación por parte de una empresa del entorno cuando hay argumentos objetivos de que puede mejorar la eficacia y eficiencia de la gestión (porque tiene medios y tecnologías especializadas, opera con una estructura organizativa más adecuada y tiene capacidad para generar economías a escala).

2. Joint venture: en la gestión a riesgo compartido del espacio escénico o de determinadas iniciativas que no son viables en lógica de mercado pero sirven el interés público.

3. Fomento: en las ayudas por parte de las administraciones públicas a las iniciativas privadas que tienen un valor público para garantizar su calidad y viabilidad, y para reforzar el tejido empresarial del entorno.
En un marco de cooperación público-privada, propongo que los teatros públicos den tres pasos adelante: una programación centrada en los públicos, la recuperación de la calle como escenario, y el acceso no presencial a las actividades del teatro.

Paso 1: Una programación centrada en los públicos.
En un futuro próximo, los públicos serán el principal factor de sostenibilidad de los teatros. Los teatros deben sustituir el modelo tradicional de gestión basada en el producto en nombre de la excelencia por una gestión basada en los públicos. Los intereses y necesidades de los públicos deben ser el punto de partida de la
programación y del sistema organizativo de un teatro. Podemos escoger entre dos opciones: gestionar la programación “para” los públicos, y gestionar la programación “con” los públicos. En los dos casos el público es el referente, en el primero como destinatario de unas propuestas seleccionadas por un programador, y en el segundo caso como parte activa en la gestión de la programación.

Paso 2: La recuperación de la calle como escenario
En Tàrrega me he vuelto a dar cuenta de los valores de la calle como escenario. El teatro nació en la calle y luego fue trasladado a las salas donde mejoró en condiciones técnicas pero perdió visibilidad y fue apropiado por las clases dominantes. La construcción de salas con recursos escenotécnicos de calidad ha permitido la producción y exhibición de espectáculos de excelencia pero ha limitado su acceso a los grupos sociales dominantes que lo convirtieron en un símbolo de identidad. Las políticas de democratización cultural han intentado, con cierto éxito y un gran consumo energético, que las clases bajas (llamadas eufemísticamente los “no-públicos”) accedan a esta programación. Es un empeño legítimo, y los datos nos indican que aún hay un cierto margen para la creación y desarrollo de públicos de sala aunque hay un techo como en todas las prácticas culturales.
La calle es el escenario donde los espectáculos se encuentran de forma más natural con los públicos y donde cumplen mejor su función social. En la calle no hay segmentación ni exclusión de públicos. Las excelentes infraestructuras móviles y los recursos tecnológicos que existen en el mercado permiten conseguir unas condiciones de exhibición óptimas. Pero hacen falta recursos económicos para evitar que sea una oferta de baja calidad. El teatro de calle subsiste al margen de los espacios escénicos, como dos universos paralelos.
El paso que propongo es que los equipamientos escénicos asuman la programación de los espectáculos de calle de su entorno de la misma manera que asumen los espectáculos de sala. La integración de escenarios comportaría dos beneficios: el incremento de calidad del teatro de calle y el incremento de visibilidad del teatro de sala. Como que el teatro de calle tiene más dificultades para generar ingresos puede asumir en mayor grado la función de servicio público para aproximar las prácticas escénicas a la ciudadanía y, también, la función de comunicación de la oferta global del espacio escénico.
El teatro de calle tiene algo de flashmob. Los medios de comunicación nos han mostrado como en muchas ciudades grandes grupos humanos de todas las generaciones se citaban en un lugar y hora convenidos a través de las redes sociales para realizar una acción. La acción que realizan es, básicamente, una performance. Qué motivo lleva a tantas personas a compartir voluntariamente una experiencia singular apoderándose durante unos minutos de un espacio público? Seguramente la necesidad de compartir emociones y sentirse miembros de una comunidad efímera.
Podemos considerar al teatro de calle como una flashmob o práctica presencial en espacios públicos generada en las redes sociales y que contiene una propuesta artística que le da mayor calidad y profundidad como experiencia vital.

Paso 3: El acceso no presencial a la oferta del teatro.
Olivier Donnat, el prestigioso sociólogo de la cultura, director del DEP del Ministerio de Cultura de Francia, en su libro “Les pratiques culturelles à l’ère du numérique” (La Découverte, 2009) que presentó en Barcelona el 16 de septiembre pasado, dijo que internet y las tecnologías digitales habían comportado un cambio muy importante en las prácticas culturales reduciendo la frecuentación de equipamientos culturales (un 22% de la población en Francia durante el año 2008) y aumentando lo que llama la “cultura de pantalla”, o sea, las prácticas culturales a las que se puede acceder a través de internet con una terminal multimedia (la mitad de los ciudadanos que tienen menos de 35 años usan internet a diario). El teatro y el cine son las prácticas presenciales que se salvan del decremento: curiosamente la frecuentación de espectáculos teatrales se incrementó en Francia del 16 al 19% entre los años 1997 y 2008. Afirmó también que las nuevas prácticas culturales que generan las nuevas tecnologías nunca eliminan a las anteriores, pero las obligan a redefinir su función y su modus operandi.

Lo que propuso Donnat es que los equipamientos culturales estudien la posibilidad de facilitar el acceso a sus actividades en tiempo real a través de internet, tal como se ha ensayado de forma experimental y con notable éxito en ciertas representaciones líricas. Esta modalidad de acceso, complementaria a la presencial, ofrece nuevas oportunidades para captar nuevos públicos y para dar mayor visibilidad a la programación escénica.
Si los responsables de los espacios escénicos tuvieran menos de 35 años seguro que impulsarían el acceso por pantalla a sus actividades porque son digitales nativos. Pero como la mayoría de programadores y gestores de espacios escénicos tienen más de 35 años y son analógicos, o digitales advenedizos como les llaman los sociólogos, no están convencidos de la trascendencia y necesidad de incorporar un canal de acceso a distancia a las prácticas del espacio escénico. Les sugiero que lean sobre el tema, reflexionen, decidan y nos cuenten lo que han decidido

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